giovedì 27 agosto 2009

Il nuovo realismo del cinema italiano del secondo dopoguerra

Gli anni che vanno dal 1945 al 1953 circa sono noti in Italia, non solo per il faticoso periodo della ricostruzione all'indomani del secondo conflitto mondiale ma, in ambito culturale, per aver prodotto un movimento cinematografico dai contorni spesso incerti che va sotto il nome di Neorealismo. Il perché di questo appellativo sta soprattutto nell'esigenza, sempre più sentita da parte dei cineasti dell'epoca, di trattare i temi sociali più stringenti di un Paese che con grande fatica stava tentando di tornare alla normalità in un clima di incertezza totale che costringeva la gente a fare i conti con la malnutrizione e con la mancanza di lavoro. A stretto contatto con i detriti, le macerie, gli edifici sventrati dalle bombe, il ladrocinio e la dura lotta per la sopravvivenza, gli Italiani venivano ripresi soprattutto nelle strade - complice il fatto che gli studi di Cinecittà erano ridotti ad un colabrodo a causa dei bombardamenti - da registi e sceneggiatori come Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Pietro Germi, Alberto Lattuada, Luigi Zampa, Giuseppe De Santis, Cesare Zavattini, Ennio Flaiano e un tal Federico Fellini che, ben presto, si distaccò per creare un filone tutto suo, ma che di quel realismo restò imbevuto fino all'ultima sua pellicola. Durante il ventennio fascista diverse furono le opere che anticiparono questo filone, senza dubbio uno dei più importanti del nostro Paese, fra cui ricordiamo Quattro Passi tra le nuvole di Alessandro Blasetti e I bambini ci guardano dello stesso De Sica. La vera protagonista di tutte queste opere di denuncia sociale è la gente comune, quella atterrita dal nemico in casa di Roma città aperta di Rossellini, del 1945, quella semi analfabeta di Paisà - uscito sugli schermi l'anno seguente - che si esprime in dialetto, nonostante i suoi interlocutori siano spesso i soldati statunitensi venuti a liberare l'Italia dai Tedeschi, quella oppressa e piena di disgrazie che aiuta Antonio Ricci, il protagonista di Ladri di Biciclette, del 1948, a ritrovare il mezzo a due ruote con il quale egli svolge il suo lavoro di attacchino, quella incarcerata di Sciuscià, del 1946, dedita all'inganno e alla vendetta e quella che scende in piazza per protestare contro le condizioni precarie dei pensionati in Umberto D, che De Sica dedicò al padre nel 1951. E poi ci sono i bambini, randagi, vagabondi, laceri, vestiti di stracci, sporchi, scaltri, esperti nell'arte dello scippo e veloci a fuggire. Sono questi piccoli protagonisti che ispireranno il Pasolini regista, insieme a quella gente e a quelle storie dolenti, in molti film che ritraggono le periferie romane degli anni '50 e '60. La gente, si diceva, persone comuni che divengono interpreti principali di se stesse. Questa era infatti la volontà dei registi neorealisti, portare sullo schermo attori non professionisti per conferire alle loro storie ancor più concretezza e oggettività. E poi ci sono i film il cui realismo tocca argomenti quali lo sfruttamento delle donne nei lavori agricoli in Riso Amaro, del 1949, con una splendida Silvana Mangano oppure le precarie condizioni di vita di un gruppo di pescatori siciliani ne La terra trema, diretto da Visconti nel 1948. Certo è che questa Italia sofferente, le cui vicende fuoriuscivano nude e crude dai chilometri di pellicola girati per le strade, non piaceva a molti, tanto che da più parti si rimpiangeva il cosiddetto cinema dei telefoni bianchi del periodo fascista, fatto di finto benessere e di storielle leggere che allontanavano il pubblico dal pensiero della critica sociale. E la scure della censura preventiva colpì anche il cinema neorealista, infatti l'allora sottosegretario allo spettacolo, un giovanissimo Giulio Andreotti, al fine di porre un freno al dilagare di opere che mostravano l'Italia in ginocchio, varò la legge del 1949 che portava il suo nome e che garantiva i finanziamenti a quelle storie che parlavano di un'Italia in piena ripresa, volta verso un futuro di sicuro progresso. E fu così che le pellicole seguenti persero quel mordente che fece del Neorealismo un esempio in grado di ispirare i cineasti di mezzo mondo. Insomma, quella che era nata come una forza di rinnovamento sociale, oltre che culturale, in grado di svegliare le coscienze sopite e annichilite dalla guerra, venne relegata nel comodo cantuccio del cinema sentimentale, fatto di storielle di paese dal lieto fine scontato, con poco o nessun mordente e con un debole accenno alle condizioni sociali dell'Italia del boom economico.

Lidia Borghi

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